Eslinda Núñez: “Humberto decía que siempre iba a hacer cine conmigo”

El premio Lucía de Honor que pronto recibirá la actriz Eslinda Núñez, junto a su compañera de elenco Adela Legrá, en el venidero FIC Gibara, será uno de los cúlmenes de este evento, anclado en los sueños y posturas originarios de Humberto Solás. Pretexto más que suficiente para que la “Lucía ´32” evocara al realizador —y a otros cardinales como Tomás Gutiérrez Alea— en esta entrevista. En ese sentido también repasó su significativa carrera en las tablas, el cine y la televisión, donde ha incursionado con igual donaire y éxitos. Su Lucía es una presencia que se trenza a lo largo de las preguntas y respuestas, como un espíritu guardián, como una constante, una piedra de toque.

Hacia el final de esta conversación, más que entrevista, Eslinda comenzó a entretejer con recuerdos una suerte de historia posible del Cine Cubano que nunca se realizó, pero pervive como una realidad paralela en los recuerdos, y quizás algún guion amarillento de Solás que haya sobrevivido al tiempo. Pero se me antoja prologar con este epílogo, que delata más que nada la ebullente proactividad de Humberto Solás, la esencia de sueños y esperanzas que yace en el núcleo más íntimo del Cine Cubano.

“Humberto tenía un cuento de ciencia ficción”, recordó. “Eso fue a principios de los sesenta. Él quería que Norka,—la modelo—, yo, y un actor no profesional hiciéramos algo de ciencia ficción. A Humberto no le interesaba mucho este género, pero eso sí. Era un proyecto donde se mezclaban la arquitectura y algunos problemas filosóficos.

“Él hablaba de hacer una comedia con mujeres, donde íbamos a interpretar una orquesta como las Anacaonas. Tenía todo el reparto. Raquel Revuelta como la directora. (Risas) Era muy simpático cuando él lo contaba. Tenía una vis cómica tremenda. Lo que pasa es que a veces parecía demasiado dramático. Tenía un sentido del humor tremendo. Trabajarían además Alicia Bustamante, Daysi Granados, Idalia Anreus, Isabel Moreno, Adela Legrá. Era una idea loca pero con cosas simpatiquísimas, que te morías de la risa cuando te las contaba. Eso era lindo. Luego me habló de Océano, de otra cinta donde yo interpretaría a una pianista”.

“Siempre soñábamos con hacer películas juntos, y tantos proyectos se nos quedaron guardados. Un tiempo antes de morir habíamos hablado de dos. Uno lo tenía guardado para otra actriz: Jeanne Moreau —imagínate tú—, y entonces lo quería hacer después conmigo”.

Hablemos sobre Titón y Solás…

Fueron casi los primeros directores con que trabajé. Para mí fue una experiencia extraordinaria que la vida, el azar, la casualidad, me pusiera en manos de estos dos grandes realizadores en un principio en mi carrera, donde ya hacía cosas de teatro, muy esporádicas, en diferentes salas, de esas pequeñitas que había en La Habana. Fue una cosa extraordinaria, primero, que Titón me escogiera para hacer la Noemí de Memorias del Subdesarrollo (1968). Porque realmente nunca pensé que me fueran a dar el personaje. Había tantas muchachas, buenas actrices, bellísimas, que yo me sentía como una pulguita en aquel lugar donde íbamos a hacer la prueba.

Y bueno, fue una cosa realmente maravillosa tener esa posibilidad. Ya éramos muy amigos Titón y yo. Pero sé que en eso no se basó la elección. Y bueno, fue una sorpresa cuando me dijeron que iba a hacer el personaje de Noemí. La experiencia fue muy buena, hubo mucho intercambio. Titón era muy jovial, muy agradable a la hora de trabajar. Aceptaba las ideas que le traía cualquier persona del equipo, siempre que fueran para enriquecer la obra.

Con Humberto ya tenía una gran amistad. Él, cada vez que escribía algo me decía: “Tú lo vas a hacer”. Y nunca me lo daba (risas). Cada vez que tenía algún propósito me decía: “no, no, la próxima película tú la vas a hacer”. Y entonces escribía cosas y no se daban, y no se podían hacer por algo. Y al final, un día se me apareció con el guion de Lucía (1968). Ya me había hablado del personaje, pero yo, como con muchos proyectos anteriores, nunca le hice mucho caso. Entonces, cuando tuve la posibilidad de leer el guion, y ver este proyecto que presentaba a esta muchachita que se convierte en mujer a través de un proceso muy angustioso, que la enfrenta a una vida nueva, me pareció algo magistral, extraordinario. Me puse con todo mi amor a tratar de corresponder a todas esas cosas que Humberto quería. Porque él quería mucha espontaneidad, que estudiáramos todos los diálogos pero al final los cambiáramos, habláramos un poco como en la vida cotidiana.

Realmente me parece que eso fue un hallazgo. Ya desde Manuela él venía improvisando ese tipo de cosas. Para mí ese es uno de los elementos más importantes del cine de Humberto Solás en aquel momento. Mucha gente no ha dado importancia a eso, pero yo recuerdo que en el cine cubano, antes de Humberto, tengo que decirlo así, los diálogos eran muy rígidos. A veces un poco falsos, como mexicanada, una cosa así. Entonces, hizo Manuela (1966) donde pidió a Adela Legrá y a Adolfo Llauradó que improvisaran los diálogos, que creyeran de verdad en sus personajes, que lo hicieran como en la vida real, como en la vida cotidiana. Me parece que eso le dio un aire nuevo, una vitalidad, a nuestro cine.

Nunca pensé que eso se pudiera hacer también en una película de época, y así sucedió en Lucía “´32” también, y en Lucía “1895”. Esa frescura que Humberto le dio al cine, me parece que influyó mucho. No solamente en el cubano, sino en el latinoamericano también.

Humberto era un gran amigo, un hermano prácticamente. Es un realizador al que debo mucho. Influyó grandemente en mi vida, en la toma de decisiones para cualquier tipo de proyecto. Porque era muy generoso, y se preocupaba también por las carreras de los demás. Fue uno de los que me dijo: “Trata de hacer la película con Titón”, porque en aquel momento yo tenía ya a Lucía. Y entonces le decía: “Para qué me voy a presentar si me van a decir que no”. Y él: “No, no, que es muy importante. Si por casualidad Titón te escogiera, cuando tú vayas a hacer Lucía, voy a ganar yo, porque entonces ya vas a tener más experiencia, vas a haber trabajado con un realizador como Tomás Gutiérrez Alea. Por favor, ve al casting. Ve a la prueba”. Y así fui. Cuando hice El jinete sin cabeza (Valdímir Vainstock, 1972) Humberto me acompañó hasta la parte de abajo del hotel, porque yo no quería ir. Me dijo: “Tienes que ir, dale, dale sube, que no te voy a dejar aquí. Y entonces, después yo subí sola y él se fue ya más contento”. Y bueno, también me dieron la película.

Humberto influyó en las exigencias, en el trabajo en el rigor, en el hecho de exigirme siempre un poco más. Esperaba de mí cosas que ni yo misma a veces pensaba que puedo dar. Él me decía: “Tú tienes un extra, búscalo, búscalo”. Y así, siempre le estuve muy agradecida. Le estoy muy agradecida.

Ya en el set de rodaje, cómo era Humberto…

No tenía nada que ver. Ahí él cortaba lazos, y era el director exigente que te pedía lo que quería. A veces él mismo no sabía. Porque claro, estamos hablando de un muchacho de 25 años. Entonces estaba haciendo su primera película de largo metraje: Lucía. Estos tres cuentos eran diferentes, porque el primero contaba con actores de muchísima experiencia; el segundo con actores formados teatralmente pero con poca experiencia; y el tercero donde mezclaba actores de experiencia con otros que no tenían ninguna experiencia hasta el momento. Por suerte era gente muy talentosa, porque Humberto tenía una puntería… Cuando él decía: “Voy a trabajar con esta persona”, casi siempre tenía mucho talento y él lo sabía aprovechar.

A Humberto le gustaba improvisar en el set. Si surgía cualquier cosa diferente de lo que él esperaba, y le gustaba, por ahí mismo íbamos. A veces no le gustaba como había escrito una escena. Recuerdo un día que estábamos en la azotea. Era una escena entre Aldo y Lucía. Un poco romántica. Pero a él no le gustaban mucho los diálogos que había escrito, ni los que estábamos improvisando en ese momento. Entonces se fue desesperado a fumar, allá lejos. Se sentó en la azotea, en el piso. Regresó como a los diez o quince minutos. Y nos dice: “Vamos a hacer una cosa. Este momento va a ser con la poesía de Martí. Tú vas a decir una parte y Aldo la otra. Sencillamente es un momento muy íntimo entre ustedes, una cosa muy sencilla, muy simple”. Salió realmente muy linda, muy espontánea, muy tierna. Se ve el mundo interior de esa parejita.

Él quería demostrar con Lucía que podía hacer diferentes cosas. Diferentes estilos. Trabajar con diferentes actores. Por ejemplo, Humberto se reunía mucho con Jorge Herrera y le decía: “Yo quiero que cuando Raquel abra esta ventana se inunde de luz, sea un baño de luz así, tremendo”. Entonces Jorge decía: “¡Pero, imagínate!”. “Arréglatelas como puedas”. Entonces Jorge siempre venía con ideas fantásticas y resolvía lo que Humberto le planteaba. Así fue en cada una de las películas. Él le iba dando a la gente sugerencias.

Humberto se fue convirtiendo para los actores como en una especie de psicólogo. Al principio estaba en búsqueda de crear un método de actuación, pero después se convirtió casi en un psicólogo. Venía, te decía las cosas bajitas al oído. Te daba sugerencias. Aunque a veces te podía decir horrores en el oído: “Estás haciéndolo muy mal. Ve a ver qué cosas haces”. Pero tenía una confianza muy grande. Confiaba mucho en su intuición, en su talento. Lo que hacía siempre era por el bien de la película. Por el bien de uno.

Después de Lucía Ud. apareció con mucha frecuencia en las películas de Solás…

Sí, Humberto decía que siempre iba a hacer cine conmigo. (Risas) Pero a veces, cuando no tenía los personajes, no me los daba. No me los iba a dar por amigo mío, por supuesto. Y en muchos momentos me decía: “Ahora tú vas a ver cuando volvamos a hacer una película.”

¿A qué pudiera deberse esa preferencia profesional, más allá de la amistad?

Teníamos mundos muy afines. Habíamos soñado mucho desde jovencitos. Yo  a veces escribía cosas, historias. Humberto las leía. Él dibujaba, yo también dibujaba. Le gustaba a cada rato hacer un retrato de alguien. O una escenografía. Le gustaba mucho la arquitectura. Desde muy jóvenes, Humberto, Nelson, Manuel Octavio, Manolo, yo, nos reuníamos en mi casa, muy cerquita del ICAIC, a dos cuadras. Entonces ahí ellos leían sus guiones y discutían. Estábamos impregnados de toda esa atmósfera. Venían muchos compañeros del ICAIC. Compartíamos, hacíamos una “espaguetada” de pronto. Y ese tipo de cosas. Éramos muy unidos, y teníamos un gusto muy especial por cierto tipo de cine.

Recién llegada de Santa Clara, yo me metía todos los días en la Cinemateca. Era muy fácil porque teníamos como un ticket que uno compraba una vez al mes por 1.50. Ahí te ponchaban los días que ibas. Yo vi el mejor cine del mundo. Aprendí muchísimo con 17 años. Todo lo que vi en la Cinemateca fue una escuela extraordinaria. El grupo nuestro se encontraba mucho ahí. Venía Sarita también (Sara Gómez), Humberto, Nelson, Idalia, Octavio… Después compartíamos, discutíamos. Había una cafetería en la esquina donde nos reuníamos ahí a tomar café con leche y pan con mantequilla. Esa noche no habíamos comido, pero habíamos visto cine. Entonces nos daban las doce, la una de la mañana, hablando de cine. Esa fue nuestra escuela. La pasión por el buen cine.

¿Por qué cree que la mujer y su cosmos eran una suerte de obsesión creativa en el cine de Solás?

Humberto estaba muy permeado, muy sensibilizado con la situación de la mujer en el mundo. No solamente en nuestro país, sino en el mundo. La problemática de la mujer le preocupaba mucho. Sobre todo esa mujer que quiere desarrollarse, hacer cosas y por X motivo, por la familia, por la sociedad, a veces no puede desarrollarse lo suficiente. Él pensaba en ayudar un poco que esa mujer cobrara espacios, tuviera más libertades, fuera más amplia, fuera más mujer. Pienso que fundamentalmente eso se ve en su cine.

¿Y de todos los personajes que ha hecho con Solás, cuál le ha resultado más interesante, más retador?

Para mi todos los personajes tienen un valor tremendo. Todos. Y más los que he hecho con Humberto. Porque él siempre iba a las profundidades. Siempre, aunque la escena fuera muy simple, hacía que buscásemos un poco más allá. Indagar, analizar el contexto.

Para Cecilia (1980) tuve que estudiar muchísimo. Para poder hacer Isabel Ilincheta, una mujer tan complicada, tan inteligente para su época, tan avanzada. Empecé a estudiar mucho a José Antonio Saco. Ese personaje es uno de los que más dificultades he tenido para hacer. Y que más me ha gustado. Pero bueno, yo soy una gran admiradora de Carrión. Entonces había leído La Esfinge. Es un relato que me había gustado mucho, porque se relacionaba con muchos cuentos, fantasías, historias de mis tías. Entonces, indagar en ese mundo femenino tan difícil y tan controvertido, donde la mujer era tan aplastada, tan oprimida, fue para mí un gusto tremendo. Ese fue un trabajo que me gustó mucho hacer.

Lucía es un personaje que me pareció muy hermoso. Me dio a conocer verdaderamente, porque a partir de Lucía es que la gente me recuerda mucho más. Nunca pensé que se fuera a convertir en la película que es. Hoy en día la gente la sigue viendo, tan vital y tan nueva. Increíble. Ha vencido al tiempo.

Sé que esto es muy especulativo, pero ¿cree que los Solás, los Titón, volverán al Cine Cubano? ¿Hace falta que vuelvan?

Yo estoy segura que sí. Estoy segura que hace falta. Pienso que sí, tienen que surgir. Están surgiendo. Tú ves una muestra de cine joven, y ves algún realizador que tiene ya un sello, que despunta. Ves de pronto en una película tres buenas escenas, tremendas, que te sacuden, que te comunican algo, que te dicen algo y dices: “Caramba, qué posibilidades tremendas tiene este muchacho”. Me gusta trabajar mucho con la gente joven. Por lo general colaboro con directores de la FAMCA y de la EICTV, porque siempre tienen una savia nueva. Confían mucho en una, y yo confío en ellos. Es una simbiosis muy extraña que se forma. Es ese fluido que surge entre director y actor, aunque seamos de diferentes generaciones. A mí, por lo menos, me enriquece muchísimo.

Es que yo me siento muy joven (risas). Yo soy una mujer que la vida me va envejeciendo pero yo me siento de verdad joven. Mis ideas, todo. Siento que puedo hacer cosas, que estoy en un momento vital de mi vida, y puedo emparentarme con cualquier tipo de experimentación. De hecho, en teatro, yo hacía obras experimentales. Me gustaba mucho, me fascinaba. Y lo he hecho con grandes directores como Berta Martínez, Rolando Ferrer.

Respecto a las nuevas generaciones de actores cubanos. ¿Qué piensa?

Antes y ahora, en Cuba hay muy buenos actores. Hay muy buenos directores. En Cuba hay talento. Buenos escritores, buenos pintores, buenos bailarines. Mucho talento. Solamente necesitamos una pequeña oportunidad. Un “chancecito” para hacer algo, y ahí seguramente vamos a dar lo mejor de cada uno y hacer algo interesante. Yo acabo de hacer una telenovela hace poco que se llama Latidos compartidos, de un escritor buenísimo, un muchacho que se llama Amilkar Salati, con mucho talento. Ha tocado temas realmente complejos, pero  bien Es una telenovela con problemáticas de gente joven. Yo interpretaba la mamá de uno de los protagonistas.

Es un personaje que en principio no iba a hacer, porque no tenía ganas en ese momento de trabajar. Estaba en una onda de meterme en mi casa y atender a mi familia, leer un buen libro, ver una buena película. Pero Consuelo Ramírez insistió, insistió, y yo le dije: “Es que ese personaje no tiene nada”. Pero empezamos a buscarle cositas y cositas, y me gustó muchísimo hacerlo. Me parece que está tomado de la vida cotidiana, y toda la problemática que planteaba la telenovela me entusiasmó mucho. Ahí vi muchos actores jóvenes muy buenos. Algunos excelentes. Pienso que el talento está por doquier.

Precisamente quería saber sobre su relación con la Televisión. Es de las pocas grandes actrices del Cine Cubano con una amplia carrera en este otro medio.

¿Sabes por qué? Porque a mí lo que me interesa es trabajar. Cada trabajo es un nuevo enriquecimiento. No me importa si es en teatro, en cine, en doblaje. Yo he hecho mucho doblaje, y me gusta mucho porque es como un trabajo triple. No es solamente hacer lo que escribió el guionista y lo que dirigió el director, sino cómo lo interpretó esa actriz, y añadiéndole mis cosas. Es un trabajo súper difícil. Pero me obliga muchísimo como actriz. Porque tengo que lograr la misma calidad del material original.

La televisión no la había incorporado mucho a mi vida, pero un día se me acercó Carlos Piñeyro, un gran realizador y dramaturgo, y me ofreció hacer El chino, de Carlos Felipe, con un elenco de lujo. Me encantó la obra, y sobre todo ser dirigida por Piñeyro. Entonces me empecé a enamorar de la televisión.

Después me ofrecieron cuentos de la literatura universal. Hice muchos relatos interesantes. En televisión he podido hacer Espectros, de Ibsen, El largo viaje del día hacia la noche, dirigido por Tomás Piard. Con Tomás he hecho muchos trabajos muy buenos, muy interesantes. Han sido retos para mí en muchas ocasiones. Y he tenido muchas posibilidades de hacer cosas de teatro. También, cuando no tenía trabajo en el cine, hacía trabajos con el grupo Buscón, con José Antonio Rodríguez. Trabajé con Roberto Blanco en su grupo. Trabajé con Verónica Lynn y Pedro Álvarez. Cuando me fui de Teatro Estudio vine para el ICAIC con Daysi Granados, porque Alfredo Guevara tenía planes —que luego no se desarrollaron—, de hacer un grupo de teatro del actor cinematográfico. Fueron los años setenta. Tal como hizo con el Grupo de Experimentación Sonora, como hizo con los cartelistas.

Todo un protectorado de las artes…

Alfredo era un hombre de ideas, y de acciones. En ese momento también trabajábamos en la Cinemateca haciendo narraciones microfónicas, haciendo doblaje, narraciones para documentales. Representábamos a Cuba en diferentes semanas de cine, festivales…y yo podía hacer el teatro que yo quisiera. Entonces primero tomé clases de musical. Después en el grupo de Blanco hice Los días de la guerra; Otelo con José Antonio. Muchas cosas con Nelson Dorr. Cuando no tenía trabajo, me empezaron a llamar de la TV. Entonces vi que ahí también se podía hacer arte. Hasta ese momento, mucha gente de teatro se negaba a hacer televisión. Y yo había caído también en eso. Pero a partir del trabajo con Piñeyro vi que podía hacer cosas muy interesantes y que me aportaban muchísimo. Había allí mucha gente capaz, con deseos de trabajar. Y artistas que me podían aportar.

Luego hice Pasión y prejuicio, con Eduardo Macías. Para mí fue un descubrimiento. Tuve que trabajar muchísimo. En aquella época las novelas duraban como dos años, dos años y medio en filmarse. Y con Macías hicimos la telenovela creo que en seis u ocho meses. Trabajábamos en dos sets a la vez, y teníamos tres directores. Macías es un hombre de muchas ideas también. Muy exigente a la hora de trabajar. Después hice Cuando el agua regresa a la tierra con Mirtha González, que es una mujer exquisita a la hora de dirigir. Una mujer de detalles, muy cuidadosa, muy preocupada por el nivel actoral.

Por: Antonio Enrique González Rojas

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