Imanol Arias: “Estamos abocados a mezclarnos”

Imanol Arias fue poco menos que el alma de esta edición 2017 del FIC Gibara, manando de a torrentes todos los deseos contenidos que durante décadas tenía por regresar a este país dónde asegura comenzó su carrera cinematográfica de la mano de Humberto Solás. En la mesa matutina dedicada al cine español, uno de los grandes ejes del Festival, Arias, acompañado de Guillermo Corrales, Agregado cultural de la Embajada de ese país en Cuba, y la joven director Alba González —participante con su ópera prima de ficción Julie (2016)— esbozó un ágil y personal espectro de los principales conflictos y perspectivas que el audiovisual ha encarado y encara en su nación. Aquí un amplio resumen de su intervención.  

La nueva televisión deja de ser telenovela desde el momento en que lo que sucede se ve y no se cuenta. La telenovela se cuenta. No se ven las cosas. No se ven apenas los viajes. No se ven los días. Siempre hay alguien que viene y dice: “me han dicho…”, “ha sucedido…”. Y esa es la telenovela. Una versión casi radiofónica. Una buena telenovela, si uno cierra los ojos y la escucha, la entiende perfectamente. Porque está hecha para escuchar. Por eso los actores hablan continuamente, solo hablan y se llegan a decir cosas como: “te recuerdo que eres mi padre”. Para que quien no la vaya viendo sepa quién tiene delante.

Luego hablaré del cambio técnico y el cambio de la forma de ver cine. Que nos ha superado a nosotros mismos, y como creadores tenemos que ser conscientes. […] Nosotros hemos estado embarcados en una guerra propia con nosotros mismos: entre el oficio, el arte, la necesidad de hacer cine, y la construcción de una ideología de la industria y del arte en el cine.

Nosotros teníamos más respuestas que preguntas. Ese fue quizás nuestro error. Avalado por las grandes preguntas que ya habían hecho Buñuel y los grandes directores. Y en un momento determinado, en toda la transformación social española, el cine intenta jugar un papel que se mezcla con algo que en España sigue siendo todavía doloroso para todos, que es la memoria histórica. Ya no solo el entendimiento, si no el perdón, el cerrar el pasado y el cerrar heridas.

Entonces el cine entró en una especie de competición, como una especie de pilar cultural necesario; de mano de personas de diferentes ideologías, además. Por un lado, había quienes intentaban hacer un suelo cultural, un suelo de apoyo del Estado, un Estado que entonces tampoco recaudaba tanto. Es decir, nosotros mismos, como españoles, no nos costaba entrar en el sistema de fiscalización, y a la vez pedíamos que el Estado nos amparara. Todo un juego que creo hemos superado. Y es que el cine formó parte, porque lo decidió el público, de una especie de bandera política.

A muchos nos ha costado mucho trabajo, mucho sufrimiento y muchas derrotas, hasta que te das cuenta de que el cine está por encima de las circunstancias. Yo me he dado cuenta que tenía una posición totalmente combativa frente al cine en mi país. Nos metíamos en todo. No callábamos en ningún lado. Tenían que meternos la cabeza debajo del agua. Nos excedimos, evidentemente. Nos excedimos a veces en opiniones. Y como somos actores, pues habíamos gritado demasiado. A veces no sin mucho contenido. Casi siempre con mucha razón.

El cambio en el paradigma empieza a darse a través de la relación con el espectador y a través de los cambios de los medios. Hasta tal extremo que en un momento, en España se gesta una campaña contra que el cine cueste dinero. […]

Soy muy mayor y me he dado cuenta que el mundo no se transforma. Lo mejor que puede hacer uno —se lo oí el otro día a Pablo Milanés y todavía estoy llorando. Uno de joven cree que puede cambiar el mundo. Y de mayor se da cuenta que tiene que cambiarse a sí mismo. La revolución no va a estar en la calle. La nueva revolución no va a estar en la calle.

En la nueva revolución uno no va a poder conectarse ni desconectarse, ni siquiera oír la radio le va a salvar. Ni el Granma, ni El País, ni el Daily Telegraph. La nueva revolución es el cambio de la mente. El empezar a hacer cosas de una forma que nunca nos enseñaron a hacer. Y entrar en lo desconocido. En lo nuevo. En ese cambio de paradigma vamos a solucionar muchas heridas. Se basa en el respeto al ser humano y se basa en la justicia, la justicia cultural. En todo ese cambio el cine generó un cine de autor muy interesante.

Digo que teníamos muchas más respuestas porque éramos hijos de Buñuel, éramos hijos también de Picasso, éramos hijos de Dalí, éramos hijos de grandes creadores que tocaron el mundo.  Éramos hasta biznietos de Pastora Imperio y de Carmen Amaya, si me apuran. Pero también éramos hijos de Carmen Sevilla, que de una manera simple y deliciosa aterrizaba en América Latina y daba una pátina española, que vista desde ahora tenía un enorme mérito artístico; y países enteros veían películas españolas, aparentemente menores pero con un componente folclórico, un componente cultural. En todo ese proceso llegamos a un momento en que estábamos estancados. Y el propio cambio tecnológico permitió que abriéramos una puerta.

Tengo el privilegio de ser testigo y protagonista de ese cambio tecnológico que es el cine en la televisión. Cuando hace años hablábamos de eso parecía una aberración. Hoy solo existe el cine a través de una concepción televisiva. En qué sentido: en las grandes plataformas Netflix, HBO. Que son las que están empezando a producir realmente con dinero. El cine pasa por las salas, pero luego la llegada a millones de personas se hace en casa. Pagando un dinero que es incluso más barato que ir a las salas. Y que sin embargo genera más riqueza para el cine que las propias salas.

Es que también los teatros sufrieron una trasformación. Había momentos en que tú ibas con una película y el señor que era dueño del edificio se llevaba el 60% de la taquilla. Y del otro 40 había que pagar a los actores, había que pagar la deuda, y había que sacar al financiador de la cárcel, pues generalmente estaba metido preso ya que no podía devolver el dinero.

Dejaron que los cines envejecieran, que hubiera malas proyecciones. Afortunadamente, a eso se le ha puesto mucho “la pila” y aparece el cine en la televisión. La primera serie rodada en cine en España es Fortunata y Jacinta (1980), una novela que como película seguramente hubiera sido muy notable, pero hubiera llegado, a lo sumo, a medio millón de espectadores. Cuando se transmite Fortunata y Jacinta, solo había dos cadenas en el país y la veían 19 millones de personas, todas las semanas. La obra estaba hecha de manera impecable, con niveles literario y artístico impecables. Todavía la menospreciábamos un poco, porque se veía en casa, y gratis. Bueno, eso cambió muchísimo.

Fui luego protagonista de la segunda serie de este tipo, que fue Anillos de oro (1983): una obra televisiva hablando de un asunto que en España era muy latente: el divorcio. Mientras los diputados se rasgaban las vestiduras diciendo que España nunca iba a poder admitir la ruptura del matrimonio. Mientras los diputados de izquierda se ataban la camisa diciendo: yo estoy loco por divorciarme, ya que me aprueben la ley. Cada uno tenía su historia.

Pues aparece una historia sobre dos abogados divorcistas, y cuenta con 22 millones de televidentes todos los viernes. Yo viví la exhibición de Anillos de oro fuera del país, y no saben el susto que me pegué. Cuando salí para Buenos Aires a hacer Camila (María Luisa Bemberg, 1984) me despidió mi mamá, mi papá y mi agente, y cuando volví había cuatro mil personas en el aeropuerto de Barajas. Había un programa de televisión por la tarde que se llamaba así, La tarde, y a mí me llevaron tres días seguidos, para que me conociera la gente. No un día, sino tres tardes seguidas, con Pepe Navarro y con Pastora Vega, que al final fue la madre de mis hijos. Me dio tanto tiempo en la entrevista que claro, me casé con ella. No nos quedaba más remedio. Y es la única mujer con la que he tenido hijos. Y la única mujer que ha estado en mi vida como una madre.

El impacto empezó a sorprendernos, y sin dejar de lado el cine, empezamos a entender que la exhibición posterior, después de las salas, en la televisión, tenía mucho sentido. Hay una cosa que yo siempre destaco porque conozco mucho América Latina: hay un clasismo cultural con respecto a la capacidad de adquirir obra. Y eso no debemos olvidarlo. Y es muy duro el clasismo cultural. Cuando uno vive en una provincia, tiene que sudar tinta china para acceder a las cosas. Tenía que sudar tinta china. Si eras un privilegiado de Madrid, pues lo veías todo más.

Esa diferencia cultural, que estaba determinada por la pobreza y por la deslocalización geográfica, nunca nos pareció extraña. Era lo más duro y lo más extraño: había clases para consumir la cultura. Además, despreciamos la cultura popular, que hemos ido recuperando luego.

Hemos recuperado a Alfredo Landa, hemos recuperado hasta a Paco Martínez Soria. Me parece que La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1965), vista desde hoy, es una deliciosa película, que contaba mucho qué nos pasaba a los paletos del pueblo cuando llegábamos a Madrid. Nos montábamos en taxi por primera vez, y nos gastábamos los primeros “mangos” para llegar a la pensión en taxi, para que te consideraran alguien. Cuando llegué a Madrid, el único dinero que llevaba era para un taxi y para tres días en una pensión. Me gasté el dinero en taxi en vez de dormir en la pensión. Porque yo quería llegar en un taxi. No sea que pensaran que era un cualquiera.

Bueno, digo que todo ese cambio fue haciendo que el cine empezara a determinar las ayudas del Estado. El cine supo que podía llegar al público y que necesitaba medios, y ahí nos enfangamos en una ardua pelea. Hubo una época gloriosa, que fue la época de Pilar Miró, porque Pilar, aunque visto desde ahora sea extraño, decidió algo que fue muy bueno para la cinematografía española: potenciar no al productor, que no es la figura más importante porque no había tanto dinero, sino potenciar al creador. De tal forma que los directores en la época de Pilar Miró —ahí sale Manuel Gutiérrez Aragón, sale Pedro Almodóvar, Carlos Saura, muchos— empiezan a ser productores, por parte del Estado, por delegación del Estado. Productores de la propia obra. Y ahí viene el conflicto político con los cambios de gobierno, que nos harán mucha guerra.

Soy partidario de pacificar mucho eso, y partir de ese momento, desde el cine, nunca opino de otra cosa. Lo mismo que no opino desde la política del cine. En nuestro país es sano, en otros países no es igual. No mezclar tus ideas y tu lucha política con tu trabajo. Porque en tu trabajo tienes un margen importante de ser tú, y en lo otro es un margen diferente, pues vivimos en una sociedad abierta y democrática. El cambio técnico ha hecho que ya no haya un cine pobre. Una película sencilla, con poco dinero, tiene un impacto en un festival grande porque llega al corazón. Y llega al corazón la experiencia, las tirolinas que han tirado, la forma en que los actores, que no son actores, viven ese mundo en su propio pueblo […]

En ese momento del desarrollo, que fueron mis arranques en el cine, viví toda la época de la subvención potente, cuando en un momento determinado algunos actores empezamos a salir a Latinoamérica. Alguien hizo el primer intento, y fue Antonio Banderas. Yo siempre le reconozco a mi hermano esa valentía de salir fuera… Antonio no fue llamado afuera, fue y se lo ganó. Incluso, a él le tocó salir porque a mí me dijeron que no. Yo representaba a un sistema de cine y tenía que hacer tres películas al año. Porque estaban las subvenciones, y porque no se podían desperdiciar. He llegado, y lo confieso, a hacer películas que no eran para mí, que no eran buenas, que no sabía hacerlas bien; personajes que a lo mejor no me correspondían por edad. Incluso peor, había que salvar el poco dinero que se había sustraído para hacer las películas.

Fue una época muy rica en películas y muy pobre en cuanto a discusión cinematográfica. Porque los autores eran tan potentes que muchas veces filmábamos grandes novelas, pero los guiones eran a veces mucho mejor que las versiones cinematográficas. He conocido textos esplendorosos, que publicados serían importantes, y que las películas no llegan. Pero siempre un español conquistó un estado a nivel europeo. Se empieza a reconocer fuera, y aumenta un poco el número de espectadores. Pero todavía no se pacificó.

Yo creo que la mejor relación se empieza a dar ahora. Con el paso del tiempo, en el siglo XXI. Cuando peor estaba la situación en cuanto a ayudas, porque se creó una discusión sobre si los autores tenemos derechos o no. Yo fui el presidente de la propiedad intelectual en España, y la representé en el Parlamento Europeo. Conozco muy bien esa historia. La Unión Europea tuvo que decir a España: “deben ustedes mucho dinero a los creadores porque la ley suya no es legal”. Se produjo un “fraude de ley”.

En España hubo una campaña de hackers. Era tal el poder de la piratería, que pudieron con la propaganda estatal, e incluso con la difusión de los artistas. Salía un señor con una careta de anónimos, y gritaba: “¡Ladrones, queréis cobrarnos vuestra mierda de películas!”, y aparecían un millón de voces que decían: sí, sí. Me aterraba. No entendía nada. Eso se ha ido como matizando por las nuevas tecnologías, que hacen que las películas necesiten un alma propia. Las películas van en busca de espectadores. […] Permítanme que les diga a la gente de Gibara que hay que empezar a ir al cine. Si no, esto va a ser un carnaval cinematográfico más que un festival internacional de cine. Hay que intentar ir al cine por lo menos, en toda la semana, un día. O dos. Hay que intentarlo. Porque si no, tiene poco sentido. Aquí lo pasamos todos muy bien, pero si yo voy al cine y veo que en mi película hay trece espectadores, no entiendo nada. Me voy de la proyección, y digo: “¿podemos tomarnos un roncito en algún lado?”. Visto como está esto, mejor hablo con alguien.

En la búsqueda de espectadores la TV ha ayudado muchísimo. Las series cinematográficas más vistas en España siguen siendo las del propio país. Por encima de cualquier americana. Pero con una diferencia estratosférica. Y directores de cine cumplen etapas de su vida haciendo capítulos de televisión. Con tres cámaras, pero campo por campo, utilizando máquinas Alexas de última tecnología, y con equipos de cine que van cumpliendo su etapa profesional. ¿Cómo ha afectado eso al cine? Pues tenemos una nueva generación que nos ha pasado por encima. En todos los sentidos.

La generación del cine profundo y del cine más sencillo nos ha pasado por encima. Es de una calidad brutal. Con grandes hits: Amenábar y demás. Alguien que hace Lo imposible (2012), y consigue contar una tragedia de otra parte del mundo desde España, tiene muchísimo. J. A. Bayona tiene un enorme potencial. Antonio Banderas abre un camino, y empiezan a ganar Oscar actores españoles, que ya es una locura. Es una locura de ánimo para la gente.

¿Cómo estamos en este momento? Con una mala financiación, es verdad; con un IVA muy alto. Porque nosotros hemos ido castigando a los políticos, y los políticos han terminado castigándonos a nosotros. Y por eso digo que ha sido una batalla. Es como Kid Chocolate contra Kid Chocolate. Es imposible que alguien gane. Y creo que poco a poco, con menos ruido, y dadas las dificultades para formar gobierno, creo que si vamos entrando en silencios de gritos y mucha creación cinematográfica lograremos mejores condiciones. […]

Creo que con relación a los mercados internacionales, y con relación al desarrollo cinematográfico, ahora vienen las grandes plataformas. Entiendo el fenómeno de vivir en una ciudad de Perú. O en una ciudad de Argentina, en Córdoba. O en una ciudad española, y que por nueve dólares al mes tengas el mayor catálogo de películas que te has imaginado en tu vida. No puedes verlas todas, y además, con una gran calidad. ¿Quién es el demonio entonces? El demonio no será Netflix. Podrá hacerlo bien, mal. El demonio es simplemente la abulia por ver cine, porque los creadores tienen posibilidad y sus películas se ven muchísimo. Creo que tenemos que llegar a un acuerdo con eso. Y eso, además, nos vas a dar un implante económico diferente, en el que la subvención, es decir la aportación del Estado, sea para los nuevos creadores cien por ciento.

Los que no son nuevos creadores necesitamos menos ayudas. Qué quieren que les diga. No necesito que me subvencionen. Si lo pido es por la obra. Pero también la puedo subvencionar yo. Si yo pido una subvención, dejaré de cobrar también. […] Entonces me tengo que retirar de la profesión. Todo eso se va arreglando.

Ahora mismo creo que tenemos una cinematografía que ha conectado con el público. Llevamos ya varios años que las dos películas más vistas son españolas. Eso no había sucedido nunca. Y tener una cuota de pantalla del 25%, es decir que el 25% de las grandes películas de éxito sean españolas —pues hemos pasado del ocho o del nueve al 25— es muy alto. Así y todo, seguimos en esa batalla de curarnos las heridas. Los españoles tardamos mucho tiempo en sanar las heridas. Cicatrizamos mal. Cocinamos bien y cicatrizamos mal. Hay que aprender a cicatrizar un poco en cada etapa. Porque ya no son discusiones ni siquiera ideológicas. Son sociales, son discusiones de industria, de creatividad.

Soy muy optimista, y además tengo el privilegio de hacer la serie de televisión en castellano más vista en toda la historia: Cuéntame cómo pasó. Pero se ha rodado en cine. Son 329 capítulos de una hora y 20. Cada uno es una película. O sea, que he hecho 329 películas en la televisión en quince años. Y sesenta películas en el cine en cuarenta años.

Yo era muy reacio, como todo el mundo en España sabe. He sido el que más pestes he echado contra la televisión. Hasta hace muy poco seguía diciendo “que me voy, que me voy, que me voy”. Era una especie de latiguillo que tenía por si acaso alguien dudaba de que quiero ser cineasta también. Ese complejo nos ha costado. Hasta hace cinco años decía “como la televisión no sea buena, me voy”. Porque teníamos una especie de vergüenza. No hemos sabido entender este fenómeno.

Creo que hay que aprovechar todas las sinergias, y ahí encontraremos el corazón de las obras. Y el corazón de nuestra cultura ahora es un corazón muy dinámico, porque es muy joven. España todavía es un país de viejos. Somos muy longevos. Y además, en un momento determinado, las mujeres empezaron a trabajar. Nunca se le dio un tratamiento a la madre de período. Tengo amigas, conozco personas con cuarenta años que tienen sus óvulos crionizados, esperando a hacer un desarrollo profesional, para tener un hijo con 45. Nos ha costado dar una vuelta generacional. Y son personas que tienen su sentido. A mí me parece un absurdo, pero cuando me lo explican: “mira, tengo un componente profesional desde los 25 hasta los 45 que no voy a tener más en mi vida”. Y no se sacrificaron como mi madre.

Las madres españolas nunca fueron amas de casa del todo. Solo amas de cría y cocineras. De ahí nuestra gran labor en la cocina. Porque nuestras madres no fueron gobernantas de la casa. No mandaban en la casa. El dinero, menos en el País Vasco, estaba en el bolsillo del hombre. Pero había una mujer que cocinaba y criaba a las crianzas. (Esto es como un homenaje a mi madre, que es una estupenda cocinera). Creo que con la llegada de las mujeres todavía tenemos una tasa de natalidad ridícula para España. Sin embargo, la generación joven viene con una expectativa…no tiene ninguna mácula, no tiene ninguna huella.

Algunos discursos políticos nos los admiten con cariño, pero les parecemos pantagruélicos. Que todavía hablemos de cerrar heridas. A la vez, se sorprenden al llegar al cine más popular o al cine de componente más de autor. Y eso es lo maravilloso. Tipos de 18 años que ven una película y dicen: “qué buena”. Y se empiezan a producir fenómenos en la taquilla. No es general, pero se empiezan a producir fenómenos en la taquilla. […]

Luego, presupuestariamente, la televisión ha pegado un cambio. Los capítulos de Cuéntame… cuestan 850 mil euros cada uno. Hacemos 19 al año. O sea, que la impronta de producción es enorme. También es una serie que en impactos publicitarios —cuando había publicidad en la Televisión Española— tuvo mil 500 millones. […] Era una máquina de producir publicidad y buena obra. Y tener presupuesto. Hemos rodado en Moscú, en Paris. Hemos rodado en todos los sitios donde nos ha dado la gana. Es la antitelenovela, porque ahí las cosas no se escuchan, se ven. Y si Antonio Alcántara (mi personaje) va a Moscú con Don Pablo (José Sancho) se va a Moscú, y estamos una semana entera. No va un equipo reducido. Fuimos 32. El director del Instituto de Moscú decía que si era una serie de televisión o qué coño era aquello. Que era mucha gente. Que ellos hacían la televisión de otra manera. No hacían ese tipo de audiovisual, ni en Rusia ni en el resto de Europa. Ahora han empezado a imitar a los españoles en ese aspecto.

Quiero decir que, respetando eso, la cinematografía se ha ido limpiando de toda una carga histórica y enfrentándose al futuro. España, por primera vez, empieza a hacer de los festivales autónomos, festivales latinoamericanos. Málaga se ha convertido en un festival latinoamericano. Era el festival de cine español más importante que había. Porque San Sebastián es internacional. Y ahora es el festival en lengua hispana más importante del mundo. Porque ni Huston, ni las semanas de Boston y Buenos Aires tienen la capacidad de recibir 320 películas de España y Latinoamérica que se proyectan en esa ciudad. Donde, por cierto, la gente inunda los cines.

Allí la gente se pega si no tiene una entrada. Es difícil conseguir una entrada. Y no son caras. El precio es casi simbólico. Incluso en algunos sitios es gratis. […] A la alfombra roja de Málaga tenemos que ir con un practicante, pues nos comen. Hay veces que tiras el brazo y te lo comen de amor. Hay que ir con cuidado, hay que ir fuertes físicamente, pues te tocan 1500 personas. La cara, los ojos, los pies. Todos llenos de amor. […]

Creo que dadas las circunstancias, y dado el avance tecnológico, el cineasta tiene que dividirse en dos cosas: un hombre que tiene su pelea con su cultura, y un habilidoso contador de historias que vaya, como los grandes vendedores antiguos, buscando espectadores que les impacte su obra. Así se consiguen a veces éxitos que sanean mucho la economía del cine, y sobre todo impactos en espectadores que se van sumando a ver la televisión. Tendremos que aceptar que es más fácil ver una plataforma como “el paquete”, en un pueblito de Holguín, que exista una buena sala en ese pueblito con una programación diaria maravillosa, con una buena proyección. Bueno, no se puede competir con eso.

Entonces, si vamos encontrando la forma de ver el cine en las salas, que es lo que nos gusta, pero además tengamos una visión diaria, continua, de cine de todo el mundo a través de las plataformas, bienvenidas sean. Habrá que domarlas. No creo que quieran acabar con nosotros. Al contrario, nos necesitan mucho, por lo tanto tenemos capacidad de doma.

En España hemos aprendido algo muy importante también con respecto a la subvención: no solamente se debe entender como que alguien sustrae fondos públicos para dártelo. Las producciones estadounidenses, que en España siempre han sido muy importantes en nuestro cine desde que se hacía 55 días en Pekín (Nicholas Ray, 1963), y Charlton Heston y Ava Gardner paseaban por Madrid, con Hemingway, y con los toreros, en España siempre ha quedado una sensación de que es un gran plató cinematográfico. Excepto en momentos en que nos hemos empeñado en echarles, porque los ha habido. Ahora es un momento así, si no somos habilidosos, porque ellos solo piden una exención fiscal.

Les voy a poner un ejemplo: Riddley Scott llega a hacer Exodo: Dioses y reyes (2014) a España. Son 470 millones de euros que se gastan en seis meses. Contrata siete mil personas especializadas. Y él tiene que competir con otra oferta que le hace Escocia, que tiene unos escenarios naturales muy similares, porque le dice: “mire, ha generado usted tanta riqueza, que le voy a hacer una exención de impuestos del treinta por ciento”. Porque hemos ganado el triple de esa cantidad, con el trabajo que Ud. ha dado y con todas las cosas. Todavía hay producciones en España que no conseguimos que se acojan a eso.

Hay casos como el de J. A. Bayona, que quería hacer Un monstruo viene a verme en España pero le ofrecían mejor precio en Escocia. Bueno, pues fue a Escocia, —aunque otra gran parte la hizo en España. Fue allá con técnicos españoles, con lo cual la película le costó mucho más, el Estado recaudó mucho menos y todos perdimos. Parece que todavía alguien no quiere enterarse que la exención fiscal. Lo fiscal es muy relativo. En cada país es justo o injusto, depende cómo se mire. Se supone que un país que ayuda mucho a la gente tendría que tener más fiscalidad. Suele ser al revés. Aquí hay menos fiscalidad, y sin embargo el Estado tiene que mantener muchas más cosas. Allí, que no mantiene tanto, la fiscalidad siempre es relativa. Y creo que hay que trabajar financieramente.

Ahora viene Juego de Tronos y ya aprendieron, porque primero en Sevilla les querían cobrar todo. Como que: “ustedes tienen suerte de estar en Sevilla”. No, no nos equivoquemos. Eso para los toros o para el flamenco. Pero si viene un equipo de 600 personas, contrata treinta mil sevillanos, cuidado. Vamos a ver si la suerte no la tenemos nosotros. Se está empezando a hacer, y se está rodando muchísimo en España. Eso hace que se renueven equipos, que gente, en vez de hacer su becaría con películas solamente nacionales, pues ya la puedan hacer con una película internacional. Creo que posibilita mucho el potencial.

Eso nos va a permitir seguir intentando mejorar el alma de todo esto, que no es la industria, si no la creatividad, la posibilidad de los directores de acceder a la obra, y de la gente que escribe. Hay una primera idea que no sé cómo se paga. Ese es el valor de la primera idea. El valor del concepto. Tenemos que quitarnos peso político de encima, peso histórico.

Ya soy mayor y aprendí que lo que mejor hago es lo que sé. Así puedo contar cualquier historia. Y en España es muy raro decir que no te sientes del todo español, porque te sientes más cosas. […] Ahora, si dices: “mi patria es mi lengua, por lo tanto miren ustedes qué patria tengo”, en España todos entienden mejor. Es una forma de expresarlo. […] Yo soy vasco pero no he hablado vasco porque mi mamá era de León y mi padre de Castro Urdiales, en la frontera de lo vasco. Y me siento vasco como nadie, pero mi patria es mi lengua. Entonces me siento feliz en Argentina. Soy un pedigüeño, lo reconozco. Llevo años pidiéndole a este país que me haga cubano cultural, que me dejen venir tranquilamente, y estar aquí. Me van a dar la residencia uruguaya […], para trabajar y hacer coproducciones. Ya que vengo y les gusto, yo quiero estar aquí, pues hablo igual, porque siento igual y porque así me quito un conflicto enorme de encima.

Quiero estar en la modernidad. Y la modernidad está en el alma de los pueblos. No está en las fronteras, ni en las diferencias económicas. Y eso es lo que me está pasando en Gibara. Que sin haber venido, estoy aquí presente hace trece años. Porque además, cada día me parezco más a Humberto […], parece que se apoderó de mí. Para terminar: creo que tenemos que reconocernos todos un poco, y hacer un frente común pacífico e inteligente, frente a las grandes plataformas, porque la capacidad de llegar a sitios es increíble. Es muy increíble, y así revindicaremos nuestra propia obra. A mí todavía me queda un año más de Cuéntame...Ya no digo nada de Cuéntame… que no sea “qué suerte”. Y la única obligación que tenemos todos los días es no dormirnos. Nos matamos todos los días en las lecturas de guion para hacerlo mejor. Y cada vez que sale una protesta de Cuéntame… es porque queremos más. Nunca porque estemos cansados. Ya cambió el paradigma. […]

La economía nos va situando en nuestro lugar, y tenemos para arreglar muchas cosas: la exención de impuestos y el exclusivo impuesto. Es decir: para mi es más rentable publicar una revista porno, que tiene un exención de impuestos mucho mayor, que hacer una película.

Hubo una compañía de teatro que inventó una fórmula como para protestar. Y era que no comprabas una entrada para el teatro al que entrabas. Comprabas una revista de señoras y señores, muy fuerte. No pagaba impuestos. Entonces comprabas la revista, y con ella centrabas al teatro, para no pagar 21% de impuesto. No he visto cola de público más interesante en el mundo. Ahí está la broma. Había gente que compraba para la entrada, pero había otros que mientras hacían la cola, iban diciendo: “coño, qué bueno es eso, qué buena entrada es esta”. Hasta eso se ha dado en España, en esa especia de protesta… […]

Estamos castigados. Hicimos una gala contra la guerra en Iraq, que fue muy fuerte. Y alguien no nos la ha perdonado del todo. No nos la ha perdonado a escala personal. Mira qué hemos hecho intentos. Yo conozco gente que en un momento determinado se alarmó y dijo: “hay que reunirse con los cineastas”. Y a mí, a Pedro Almodóvar, y a otros, nos tocaron cuarenta cenitas en Moncloa, hasta hicimos amistad. Bueno, hemos hecho amistad pero no han bajado el asunto. Siempre hay alguien en el Ministerio de Economía que “malmete” y no terminamos de tener amistad. Pero es que incluso el gobierno socialista tampoco llegó a entenderlo muy bien. Porque habían muchos retrancos con eso.

Ya no es una cosa ideológica, es que, por un lado, hemos vivido una época convulsa con esto de las guerras y las invasiones en el mundo árabe, con el terrorismo. Estamos un poco desubicados, es un poco difícil situarse en un asunto. ¿Qué quieren que les diga? Cuando alguien dice que el Isis tiene razón, todavía me sale un escalofrío por la espalda. Creo que estamos mal todos.

Pero creo que una de las grandes sorpresas que he recibido es la venida de estrellas internacionales a Gibara. El planteamiento del compañero Benicio del Toro, lo hace de una manera natural porque ellos entienden, desde la cúspide de la industria, bajar el nivel como una experiencia mucho más increíble. Muy importante. Le dan importancia a esa mezcla. […] Estamos abocados a mezclarnos.

Las fronteras al final serán sentimentales. Hay que organizarlas también un poco. No digamos que va a ser esto una cama redonda. Pero creo que la frontera hay que situarla en el corazón. Dicen los científicos, además, que es la única emoción que se parece al Universo. Yo prefiero situarme en la emoción, que incluso en el poder, o el prestigio, o la reticencia; que a veces da muchos réditos económicos, pero da mucha frialdad en el corazón. Y el cine hay que hacerlo desde ahí. Todo vale.

Yo traje al Festival una comedia. Quería que vieran una comedia ¿por qué? Porque es una comedia social. ¿Cómo se hace una comedia social ahora? Bueno, pues haciendo que gente buena se junte con pillos contra el sistema. Ahí nadie mata a nadie, pero revientan lo que haga falta. Y se convierte en una especie de nueve reinas continuas de engaños. ¿Cómo sobrevivimos?

Yo tenía muchas ganas de venir a Gibara con esa película, porque Gibara nace del cine más literario y potente que ha habido en Cuba en toda una época. Y sin embargo, la sociedad cubana, a través de su humor, en la etapa posterior, ha desarrollado un gran cine también. Un cine de crítica, de la que podemos reírnos. Yo, en Fresa y Chocolate, lloré, pero me reí mucho más que lloré. Y Se permuta me fascinó. Tenía que explicarles a los españoles qué era aquello de “resolver”. Casi me contrataban para dar charlas. Y es una película rápida, veloz. Cuando ves Lucía tienes que contar lo que es la literatura… Todo vale siempre que haya alma cinematográfica y proyectos. El 40% son películas menores, la TV las soporta, y el resto son joyas que hay que ir encontrando. El que se las pierda es como el que piense que el aceite de palma es igual de bueno que el aceite de oliva extra virgen de presión fría. Allá él.

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